Московская киношкола > О школе > Особенности преподавания

Особенности преподавания

Импровизационное погружение

Игра от ситуации

В нашей школе преподавание ведется в определенном направлении, которое нам кажется наиболее действенным и продуктивным, позволяющим достигать поставленных целей. Некоторые курсы и школы копируют нашу программу, но простое, механическое копирование формы не даст результатов. Сам подход к игровому материалу в нашей школе имеет свою специфику, которая отличается от общепринятой подготовки актеров и режиссеров.

Основная масса актерских школ обучает игре по, так называемому, «Действию». Этот метод актерской игры строится от события к событию. Каждое событие — это поворотный пункт, который меняет актерскую задачу, этим самым развивая действие и помогая актеру ориентироваться в конструкции сцены и роли. Эта система имеет как свои плюсы, так и значительные минусы. Плюс в том, что она дает довольно быстрый результат, минус — на этом результате часто все и заканчивается. Все останавливается на уровне психологии. Психологическая структура выявляет действие, оно становится понятным, и кажется, что больше стремиться не к чему. Актер, не видя куда дальше развиваться, просто «подминает» под себя роль и на этом успокаивается. Оговорюсь — не всегда так происходит, но данная система провоцирует такой результат. Она ориентирована на линейную структуру, которая схематична и элементарна в построении, и поэтому побуждает к прекращению поиска на очень низком уровне постижения материала. Линейная система, несмотря на все ее минусы, все равно осваивается в нашей школе, но только для того, чтобы иметь о ней представление.

Основным же способом работы, который преподается у нас, является метод импровизационного погружения. Именно погружения, потому что сейчас понятие импровизации дискредитировано тем, что под этим словом подразумевают любой дилетантизм, всяческие этюдные экзерсисы, которыми балуются студенты-первогодки. Наша же система учит импровизировать не «вообще», а погружаясь в конкретный материал роли, пьесы или сценария. Такая импровизация отличается от этюда тем, что она имеет жесткую основу, и, как не парадоксально, ей предшествует активная актерская и человеческая подготовка, и в разработке материала, и в обучении навыкам профессиональной импровизации.

Профессиональная импровизация состоит из четырех элементов, которые я называю импровизационным крестом. Импровизационный крест – это четыре принципа, необходимых для создания игрового самочувствия: «Игра от ситуации», «Игра от партнера», «Игра от провокации», «Игра от факта». Все эти составляющие взаимосвязаны и дополняют друг друга.

Подробно расшифровывать эту структуру я не буду, скажу лишь, что эта схема эффективна, и с ее помощью можно с успехом ставить сцены любой сложности. Здесь я расскажу лишь об основном элементе этой схемы — «Игра от ситуации».

Игра от ситуации — это определенный способ существования, позволяющий в одной и той же сцене использовать различные игровые модели, и на их основе каждый раз заново выстраивать игровые связи. Для того, чтобы разбирать сцену от ситуации надо с самого начала разрабатывать пьесу не как литературный материал, а как театральный. В линейном театре литературная сцена в пьесе сама по себе является материалом для постановки, важен ее сюжет и его событийное развитие. Для импровизационного театра литературная сцена неинтересна. Она приобретает ценность только тогда, когда в ней выявлена ситуация, которая и переводит сцену из литературного пласта в пласт театральный. Ситуация может лежать в совершено другой логической плоскости, нежели литературный сюжет . Она может противоречить логике литературной сцены, нести свой самостоятельный смысл, не зависящий от сюжета.

Ученики нашей школе учатся , прежде всего, мыслить ситуацией. Ведь выявить ее не так просто, она часто скрыта в глубине сюжета, часто противоречит ему, а иногда дополняет его. Надо не просто вскрыть ситуацию, но сделать ее интересной, парадоксальной, с эксцессом, чтобы она давала простор для игрового фантазирования. Ситуация должна быть пластична, так как в дальнейшем она станет своеобразной игровой матрицей, включающей в себя множество игровых ходов.

Основная задача игрового режиссера вычленить из сюжета ситуативную модель и дать ей точное название, которое бы делало сцену объемной. После этого надо спровоцировать актеров на поиск различных моделей поведения, и внимательно наблюдать за тем, какие пути разрешения этой коллизии они будут предлагать. При этом надо следить за тем, чтобы все игровые структуры приходили к одному и тому же результату, к намеченной кульминации, которая является определяющей для всего поиска. То есть режиссеру не так важен сам путь, которым пройдут актеры, сколько сам факт того, что они пришли к назначенной им кульминации, и в нужном для него качестве. Другими словами, его не столько интересует, как течет русло, сколько, куда оно течет.

Актерам же нужно найти как можно больше моделей поведения их персонажей. Все эти модели находятся и проверяются ими на репетициях, в игре. Этот этап можно назвать репетиционно-тренировочным, он практически весь уходит на игровой анализ, с помощью различных техник . Это может быть игра — разведка, игра — проживание, игра – усвоение. Задача этих репетиционных тренировок одна — создать игровую матрицу. Эта матрица состоит из нескольких, наиболее удачных игровых платформ. Эти платформы используются актерами в игровых компиляциях, с помощью них ищутся различные актерские связки, которые в свою очередь создают новые игровые платформы, и так до бесконечности.

Событийный ряд в матрице не закреплен, он присутствует, но в отличии от театра «Действия» находится в постоянном движении. Матрица не может не меняться, иначе она мертвеет и отмирает. И несмотря на то что матрица определенна и существует, как самостоятельная структура, она подвижна, и в ней всегда происходят изменения, независимо от того какой по счету спектакль играется — первый или сотый. Такой спектакль требует постоянного обновления, непосредственного живого исполнения, а его игровая структура всегда обновляется, при том что содержание остается неизменным.

Работа от ситуации мне наиболее близка, она создает ансамбль, а главное воспитывает в актере творческую личность, позволяет быть в постоянном поиске. Работа же от события к событию больше воспитывает исполнителя. Он ориентирован на психологическую структуру, его голова забита психологическими терминами — что я здесь делаю, какую задачу выполняю, не пропустил ли оценку факта, не нарушил ли логику поведения, выполнил ли задачу режиссера в первом куске сцены, во втором, в третьем… Часто за всем этим на задний план уходит самое главное — человек.

Когда я преподавал в Америке, то работал, как у нас принято, по действию, все объяснял, что и как нужно делать, где происходят события, как они меняют задачи, как реагировать, как говорить, где, и что отыгрывать. После занятия ко мне подошел один очень хороший артист из группы и спросил: «Вы что не доверяете мне?» Я удивился его вопросу – тогда он сказал – «А почему вы делаете мою работу за меня, вы думаете, что я с ней не справлюсь?» Мы привыкли, что актеры — это исполнители высшей воли режиссера, что его задача — в точности выполнять все указания. Но это же унизительно! Мы унижаем его творческую природу, загоняем ее в угол, а потом ждем, что она проявится. Но она может уже никогда не проявиться или проявиться исключительно в штампованных фишках и хохмах, не затрагивая самого главного.

Я уже говорил, и еще раз повторю, что профессиональная импровизация не в том, чтобы каждый раз заново придумывать мизансцены или лепить свой текст, здесь это не ценится. Настоящий артист может сыграть два совершенно разных спектакля, не меняя ни единого жеста. Импровизация у хорошего актера присутствует всегда, даже тогда, когда его свобода оказывается в самых жестких рамках. Его импровизация — это наполнение формы духовным содержанием, а оно столь многообразно и пластично, что его невозможно запереть в кургузые мизансцены и жесты. А импровизировать текст и мизансцены, это я называю, просто играться в этюды.

Итак, линейная игра развивается от события к событию, четко закрепляя все изменения в действиях и задачах. Она ориентированна на действенную структуру, и развивается строго по линейной схеме. Игра от ситуации развивается по спирали, ее развитие хаотично и ориентированно лишь на основное событие сцены. Внутри этой спирали нет четко закрепленного событийного ряда, он плавающий и может меняться даже тогда, когда спектакль уже играется на зрителе. Эта спираль состоит из различных игровых моделей, которые актеры находят на репетициях. Многообразие этих моделей, в идеале, должно создать своеобразную игровую матрицу. Эта матрица обеспечивает пространство для импровизации, позволяя постоянно обновлять роль, находить свежие игровые краски, чувствовать себя автором роли, а не исполнителем.

В следующий раз я расскажу о том, что нужно знать и уметь, чтобы работать по методу импровизационного погружения.

Г. Сидаков

Любое цитирование или перепечатка материала только со ссылкой на первоисточник.