Московская киношкола > Герман Сидаков > Работа режиссера с артистом

Работа режиссера с артистом

Основной вопрос, который волнует режиссеров, работающих в кино, как самостоятельно научиться работе с актером на съемочной площадке. Отвечу сразу: самостоятельно этому научиться можно, но сделать это только на съемочной площадке будет непросто. Работа с актером — это самая сложная задача в обучении режиссера. Ее нельзя освоить походя, теоретически или узнать по рассказам. Этому надо учиться на практике. В принципе, работа с актером — это и есть режиссура в чистом виде. Все остальное это только украшения. В обучении режиссуре существует ряд навыков, которые осваивает режиссер: работа с трактовкой, с замыслом, психологическим разбором, со светом, звуком, кадром, техническими составляющими кадра, мизансценой, и в этот же ряд ставится работа с актером. Создается такое ощущение, что эта работа — какая-то техническая проблема, наравне со светом, звуком и т.д. Это в корне неверно.

Первое, и основное, что должен уметь режиссер, работать с актером, а остальное существует уже как производное из этого умения. Самое главное в работе над фильмом, и спектаклем, это то, насколько интересно вы выразите внутренний мир главного персонажа, которого играет артист. Именно через этот мир артист разворачивает всю внутреннюю историю, за которой следит зритель. Через нее выражаются смыслы, эмоции, создаются ритмы и паузы, наполняется и оживляется атмосфера. На внутренней истории держится развитие действия, и ее необходимо уметь выстраивать. И другого пути ее выразить, кроме, как через артиста, нет. Но в последнее время, все перевернулось с ног на голову. Историю чаще всего пробуют рассказать не через духовные противоречия, а через внешние «прибамбасы» и эффекты, снижая ее содержание до простого повествования. История, при такой разработке, превращается в элементарный пересказ сюжета. Понимая это, режиссеры пробуют завуалировать скудость содержания причудливыми трактовками, якобы неожиданными прочтениями. Умение разрабатывать материал через артиста стало чем-то постыдным, отсталым, несовременным. Сейчас в чести режиссерская причудливость, мода на странность ради странности. И так как за этой странностью ничего другого нет, кроме желания быть странным, то все это вылилось в плоские экзерсисы голого ума, не затрагивающие глубинные ценности. Главным стало «необычненькое», левой рукой из правого уха вытащенное, прочтение. Эту «необычненькость», стараниями некоторых деятелей, возвели в идеал. Глубина разработки, чуткость к материалу, отточенность замысла, стала восприниматься как отсутствие замысла, анахронизм, неимение почерка, и оригинальности.

Результат этого мы сейчас и расхлебываем. Режиссура превратилось в этакое режиссерское лукавство, появилась возможность одной голой эксцентричностью заменить весь спектр профессии. Чтобы числиться режиссером, достаточно просто выдавать «необычненькие» трактовки. И благо если бы эти трактовки были результатом исследования, творческого поиска. Зачем мудрствовать, все гораздо проще! Старый, добрый, известный прием — трактовать все от обратного: если любят, то надо сделать, чтобы ненавидели, если человек добивается справедливости, то делают, что он преследует личную выгоду, и т. д.. Или другой распространенный в сегодняшней режиссуре прием, это «осовременивание». И ладно бы осовременивали смыслы, точки зрения, но нет, это сложно! Осовременивают через одежду, внешнюю атрибутику. Невозможно уже смотреть на Шекспира в пальто и шляпах, под зонтиками, на голостопых Ромео и Джульетту в джинсах.

Непонятно, зачем вообще в таком случае учиться режиссуре? Такому не надо учиться, такое может делать любой. Появилось огромное количество поделок, которые может лепить всякий. Именно поэтому все рванули в режиссуру, отсюда такое количество домохозяек, желающих поступать на режиссеров. Они смотрят на уровень, и справедливо полагают, что они тоже так могут. Сейчас режиссеров, по-моему, больше чем актеров. Единственное, что умеют эти новоявленные режиссеры, это чуять чего от них хотят критики. Вот они и соревнуются в «необычненькости», как бы все сделать непросто, петляво! А критики их всячески в этом поддерживают. Да и зритель уже поизносился, потерял ощущение настоящего. Режиссер превратился в фокусника, вытаскивающего из шляпы разные перевертыши. Он перестал быть разработчиком, умеющим любую, даже самую простую историю и идею сделать интересной и необычной. Превратился в иллюстратора каких-то умственных потуг. Это стало модным, и машина настолько раскрутилась, что начала противоречить самой сути театрального ремесла. А главное, что артист в этой кутерьме перестал что-то значить, обратился в типажик, обслуживающий умственную конструкцию. Его мастерство деградировало, стало ненужным, мешающим этим режиссерам «творить», лишним. Лишними стали его боли и умения их передавать, захватывать зрителя своими мыслями и ритмами. Вместо всего этого на сцене одни сплошные странности, часто требующие сурдоперевода. Хвост начал вилять собакой. Артист сейчас — это вообще что-то второстепенное. Все, что он должен делать, это обслуживать какую-то тощую, вымученную идею, делать это вопреки смыслу, образу мыслей персонажа, поэтике пьесы, да и самой сути своей профессии. Настоящему артисту это все делать сложно, и поэтому их стали заменять дилетанты, особенно в кино.

Но сейчас, и у нас, и на западе, все возвращается на круги своя. Возвращается спрос на артиста, не на типаж, а на артиста, умеющего воплощаться и воплощать. Все чаще и чаще меня спрашивают, могу ли я посоветовать режиссера, умеющего работать с актером, актера, умеющего играть роли. Таких сейчас стали искать и наши, и зарубежные продюсеры. И я понимаю, чего они хотят, понимаю, что все эти упражнения ума надоели, надоели и тем, кто смотрит, и тем, кто делает. Именно поэтому сейчас с таким интересом смотрят старые фильмы и спектакли. Поэтому в Голливуде все больше востребованы индивидуальные режиссеры, параллельно работающие со звездами во время съемок. Появился дефицит тех, кто умеет работать с артистом. И я бы сейчас по-другому назвал эту работу, я бы назвал ее работой с человеком. Сейчас появилась потребность и у режиссера, и у актера в работе с человеком, с его природой, характером, недостатками и достоинствами, с его духовной гибкостью, мастерством перевоплощения, умением выражать самые сложные смыслы, через духовную и душевную природу. Нам надо отделаться от ощущения, что режиссер — это Карабас-Барабас с плеткой, а актеры — это куклы, которых необходимо постоянно лупить. Надо учиться работать с человеком. Находить собственные способы такой работы, которые невозможно предугадать и заранее продумать, уметь импровизировать, каждый раз заново создавая способ общения. Этому необходимо обучаться, нарабатывать основу, которая позволила бы обрести уверенность в этом непростом аспекте. Именно об этом я буду говорить.

Несколько общих советов тому, кто будет обучаться самостоятельно:

1. Этому можно научиться самостоятельно, но для освоения потребуется репетиционная практика, и поэтому лучше иметь компанию артистов, которая помогала бы вам в этом.

2. Хорошо бы, чтобы была возможность консультации со специалистом, т.к. будут ситуации, когда репетиции будут «пробуксовывать», и вы будете, мягко говоря, зависать. Эти моменты неизбежны, и лучше в этот момент посоветоваться с тем, у кого есть репетиционный опыт.

3. Не рассчитывайте, что вы научитесь этому на съемочной площадке, там это делать крайне сложно. Нужна практика, и лучше эту практику проходить на театральных подмостках. Структура театра располагает к такому обучению. В театре внимание зрителей удерживается не за счет склейки кадров, а за счет игрового, психологического пространства, которое создают актеры, непосредственно, в момент игры. И вашей задачей будет, научиться создавать это психологическое и атмосферное пространство. Если вы сумеете это сделать, значит, вы умеете работать с артистом. Выработать этот навык на съемочной площадке сложно, так как внимание занято кадром, ракурсом, точками, светом. Да и мышление в кино другое: 2 минуты удержать внимание может кто угодно, даже не артист, а кадр, чаще всего, больше и не длится. Именно поэтому режиссеры кино так мало обращают на это внимание. В театральных репетициях можно не спеша поработать с актерами, поэкспериментировать, поошибаться, наработать свои приемы.

4. Репетируйте хотя бы 3 раза в неделю, иначе не выработается навык. А именно он вам и необходим.

Работа с актером — это увлекательное дело. Если вы хотя бы раз осознаете, какой это кайф, открыть вместе с артистом новые смыслы в материале, вы никогда не сможете слезть с этого наркотика. Работа превратится в увлекательное бесконечное путешествие, ведь это не какой-то раз и навсегда понятый навык, который можно освоить и успокоиться. Этот навык постоянно развивается, и как только режиссер осваивает один из уровней, то ему тут же хочется перейти на новую ступень. Это постоянный голод, который никогда не утолить, и постоянное желание освоить новые горизонты, которое будет двигать вас вперед. Я вообще замечал, что чем выше уровень режиссера, тем ему интересней работать с артистом, тем больше ему хочется выразить все самое интересное через человека. Чем глубже содержание режиссера, тем проще форма, которой он пользуется, и тем сокровенней содержание, проявляемое актером, парадоксальней игра, тоньше нить режиссуры. Единственное, что постоянно усложняется, в профессии режиссера — это работа с артистом.

Рассмотрим эту работу с разных ракурсов. Для этого разобьем ее на условные этапы.

Первый этап — это самые первые шаги в профессии. Тот этап, когда режиссер еще мало что понимает, особенно в работе с актером. Этап, когда человек впервые осознает, что он совершенно не знает то, что ему совсем недавно казалось самым простым. Он вдруг понимает, что не знает, как сделать так, чтобы актер выразил то, что он так лихо придумал, и вообще, что сделать, чтобы стало хотя бы просто интересно. И как это ни странно, все эти вопросы, обрушиваются на него в первый же съемочный день. Многие сейчас вспоминают себя: уверенность в себе и в своих силах, в гениальность замысла и свежесть идеи до этого рокового дня. И как все это разбивалось в первый же день об артиста. Сначала это кажется непостижимым, как же так, такая гениальная концепция, тянувшая не меньше, чем на Оскар разбилась о простого артиста. Все, что было ясным и простым, кажется заумным и вымученным. Все, чем хотелось поразить мир, неинтересно и банально. И вокруг одни бездарные артисты, а еще вчера он был уверен, что это самые талантливые люди на земле. И, что самое страшное, все они сейчас смотрят на него вопрошающе, а он не знает, что ответить. Все, что он предложил, выполнено, а результат ужасающий, он пробует предложить еще что-то, но все выходит еще глупей и безнадежней.

Многие после этого бросают профессию и больше никогда не прикасаются к ней, вспоминая тот ужас, который им пришлось пережить. Другие от зажима, уходят в агрессию, начинают всех строить и на всех постоянно кричать. Третьи, напротив, боясь приступить к конкретной работе, уходят в теоретизирование, философствование на абстрактные темы, бесконечно распространяются про глубину проблемы, заложенной в сценарии, показывая свою начитанность и глубокие познания. Все это происходит от того, что они сильно обожглись на первом этапе, застряли в нем, да еще и приобрели комплексы. Это западня, в которую попадаются многие режиссеры и остаются в ней, порой, на всю жизнь, не замечая этого. Их постоянно преследует ощущение, что что-то не то в работе, что каждая репетиция — это бой, а не удовольствие, преодоление, а не созидание. И все получается без вдохновения, скучно, надуманно, и актеры не открываются, а все время рвут жилу и наигрывают, либо, напротив, ничего не играют. Как много артистов перестало быть артистами, через это «ничего не играние». Как часто слышно на съемочной площадке это злополучное «не играй». Подчас режиссер кроме этого «не играй» ничего и не знает — лишь бы не наигрывали, и то хорошо. Хотя актеры наигрывают в этом случае не меньше, они хитрые, они просто играют в то, что ничего не играют. И этот наигрыш, по сути, ничем не отличается от того, когда они кричат и таращат глаза. Они просто выработали штамп «ничего не играния» и ходят по площадки как киношные привидения. Сколько фильмов вы видели и видите, где актеры просто обслуживают роль своей фактурой, а за них играет музыка, птички в кадре, рыбки в аквариуме и прочие режиссерские «прибамбасы». Оговорюсь, я не против прибамбасов, и языка кино, я их очень люблю, и сам часто использую, я против того, чтобы они закрывали актерскую неинтересность. Ведь, как жалко бывает хорошего артиста, когда он не выражает и сотой доли того, что мог бы. И дело тут не в наигрыше, я его тоже не люблю, он плох как в кино, так и в театре. А то, что за этим «не играй» подчас скрывается неумение работать с артистом, творческая банальность. Бездействие в кадре стало уже хорошим тоном. Этот штамп распространился в кино только в последнее время. Это не происходило с Герасимовым, Бондарчуком, Тарковским, Германом, Тодоровским, Михалковым и др. Что-то неправильное случилось в последнее время в преподавании, потому что это «не играй» из своего первоначального — «будь естественным», превратилось в «ничего не делай, обслуживай кадр и все». Думаю, что в большинстве случаев, это происходит потому, что режиссер не прошел первый этап и просто боится настоящей работы с артистом.

И эта боязнь, как ни странно, вытекает из комплекса «Карабаса-Барабаса». Из того, что начинающий режиссер хочет, чтобы ему все подчинялись, и приклонялись перед его величием. И ужасно боится, что без этого ему не поверят. И потому в эту ловушку попадается такое количество начинающих режиссеров. Для того, чтобы миновать эту ловушку, я советую, особенно в начале пути, не выставлять себя в роли вожака индейцев, а постараться сосредоточится на том, чтобы создать творчески равноправную команду единомышленников и со-творцов. Не надо никого из себя строить! Сосредоточьте внимание на деле, на необычайности тех, кто вас окружает, а не на том насколько гениальным вы выглядите. Постарайтесь стать неформальным лидером, не тем, кто погоняет, а тем, кто объединяет. Это простое правило, которое почти никогда не соблюдается, что и становится причиной режиссерских комплексов. Ваша задача, на первых порах, создать творческую компанию и направить ее энергию на созидание. Для этого необходимо перевести внимание с себя любимого на окружение, в первую очередь на актеров. Режиссер — это своеобразный затейник, как говорит С. Женовач. Его задача предложить затею, а потом реализовать ее, активно используя энергию товарищей. Да, он следит за тем, чтобы все развивалось в заданном им направлении, но его работа должна обрастать фантазиями тех, кого он пригласил сотрудничать. Идеал репетиции такой: на сцене группа людей, которые говорят, спорят, придумывают, потом все расходятся по местам и только здесь становится понятно, кто из них режиссер. Ваша задача на начальном этапе снять напряжение, заварить такой «бульон» общения, в котором всем будет комфортно творить. Как говорил П. Брук: «Что ты делаешь с артистами в первый день, не имеет особого значения; важно освободиться от напряжения, развеять страхи и создать атмосферу доверия». Не надо приходить к актерам с тем, чтобы подавлять или умничать, строя из себя всезнайку. Ведь такие условия «игры» могут быть приняты, а вот готовы ли вы к ним профессионально — большой вопрос. Для того чтобы организовать рабочую атмосферу на площадке очень помогает этюдный метод работы.

Этюдный метод — это когда вы определяете основные направления развития эпизода, а потом просите актеров проиграть его этюдно, близко и по тексту и по ситуации к тому, что написано в сцене. Актеры импровизируют, налаживают связи между персонажами, уточняют задачи, событийный ряд. А вы наблюдаете, и пробуете корректировать их этюды в нужном вам направлении. Все это делается несколько раз, неделю, или больше, в зависимости от объема материала. Я знаю режиссера, который делает этюдные прогоны спектакля, по 3 часа без остановки, и делает это во МХАТе, с профессиональными актерами. После каждого этюда обязательно совместное обсуждение результатов. Постепенно, от этюда к этюду, вы будете приближаться к той ситуации, которая заложена в сцене. Это очень действенный метод, особенно в начале обучения, он создает для вас зону, в которой вы сможете экспериментировать и нарабатывать навык работы с артистом. Не говоря уже о том что он раскрепощает, делает участниками творческого процесса всех присутствующих, позволяет проверить теоретические наработки на практике, а главное дает вам возможность маневра в критической ситуации. Только здесь есть одна опасность. Надо как можно меньше работать за столом, и как можно больше на площадке, чтобы это не превратилось в общественное теоритезирование. Надо работать над материалом через этюд, проверяя ваши теоретические наработки с помощью актеров, постоянно провоцируя их на пробу, на игровое, а не умственное размышление.

Это не самый сложный этап, у нас в школе его обычно проходят за месяц. Это не значит, что вы тоже сможете его освоить за такой срок. Думаю, что понадобится гораздо больше времени, при эпизодичных пробах примерно год. Просто в школе освоить его гораздо легче. Во-первых, постоянные репетиции и показы на зрителе заставляют работать каждый день, во-вторых режиссеры и актеры учатся вместе, что делает их обучение мобильным и насыщенным, в-третьих, они сокурсники и не предъявляют друг другу таких требований, которые предъявили бы профессионалы на съемочной площадке. Поэтому поражения не столь драматичны для участников, и эти подушки безопасности помогают выработать уверенность в своих силах на первых парах. Ну и, конечно же, они находятся под постоянным контролем опытных педагогов.

При освоении этого этапа, вопрос постановки задач решается сам собой, вы почувствуете на практике, как правильно поставить задачу, что происходит при ее уточнении или смене, как меняется сцена при ее изменении. Эти задачи будете предлагать не только вы актерам, но и они будут их предлагать или находить стихийно во время этюдного существования. Вы поймете, насколько гибок словесный материал, насколько разнообразен мир ситуаций, какое неимоверное количество вариантов может выдать одна и та же сцена. Что-то из проб начнет отсеиваться, что-то наоборот отбираться и структурироваться. Сами задачи станут ясными, и вы научитесь их формулировать не абстрактно, а конкретно. Но все равно будет чего-то нехватать. Репетиции будут неровными, на одну хорошую репетицию будет приходиться по 3 плохих. Материал начнет приедаться и рассыпаться. Это значит, что стихия хочет упорядочиться.

Это и есть тот момент, когда надо переходить к следующему этапу обучения – второму этапу отбора и собирания всего наработанного в целое. Вам надо будет не только ставить задачи, но и подчинять их главной цели. Надо будет научиться направлять свое внимание на главное, выработать в себе привычку подчиняться целому, а это не так просто, как кажется. Вопрос отбора встанет очень жестко. Выбор по принципу интересно — неинтересно, удачно — неудачно, смешно — несмешно, захватывающе или нет, уже не годится, надо будет выбирать по принципу творческой целесообразности. И здесь не должно быть компромиссов. Несмотря на протесты актеров, придется жертвовать прекрасными находками и их интересными проявлениями. Все, что не подчиняется общему, лишнее. Тут наступает период режиссерского диктата.

Для того чтобы этот диктат был оправдан вы должны взять на себя ответственность за отбор и четко следовать линии, которую вы выбрали. Важно понять, что нельзя вместить в спектакль все, что вы наработали, все, что вы придумали, все, что заложено в печатном материале. Мы часто мыслим, как читатели, так как привыкли к этому с детства, но восприятие читающего человека отличается от восприятия смотрящего. Читающий может отложить книгу, пойти обдумать задевшую его мысль, охватить мыслью одну или другую проблему, осознать весь круг проблем, заложенный в написанном материале. И после этих размышлений вновь приступить к чтению. Смотрящий же не может попросить вас прервать действие для того, чтобы он мог обдумать весь круг проблем, который вы на него вылили. Он просто теряет мысль, путается, ничего не понимает, ему становится сложно удержать нить вашего повествования, и он перестает воспринимать. Как часто вы встречали такие спектакли, где актеры и режиссер всё понимают, на сцене все что-то имеют в виду, ходят такие загадочные и многозначительные, а зрители ничего не понимают и откровенно скучают.

Надо четко представить, а иногда и графически начертить развитие фильма или спектакля. Этот уровень я называю линейным освоением действия. На этом уровне вы осваиваете действие от события к событию, выстраивая своеобразную змейку, ведущую к кульминации. Подчиняете все причинно-следственные связи, актерские задачи единому направлению. Создаете событийный ряд, расставляете в нем акценты, ритмы. Выстраиваете партитуру атмосфер. Линейность позволяет вам с легкостью переходить от одного события к другому, не заваливая ритма всего спектакля. Такой способ репетиций наиболее распространен не только в России, но и во всем мире. Подробней прочитать про это можно у К. С. Станиславского, Г. А. Товстоногова А. В. Эфроса и у других театральных деятелей.

Этот уровень работы с актером уже сложнее, наши студенты начинают осознано пользоваться им через 2 -3 месяца. К концу обучения, они уже могут показать отрывки по 15 – 20 минут и удерживать при этом внимание зрителя. Хочу подчеркнуть — это не значит, что они освоили метод до конца. 3-х месяцев недостаточно для окончательного освоения такого сложного и многогранного метода, на его освоение понадобится не меньше 2-3 лет. Однако вы уже начнете пользоваться им, и это будет постепенно приносить свои плоды. Самое главное — постоянно его практиковать.

Несколько советов тем, кто захочет освоить первый и второй способ самостоятельно.

1. Я бы посоветовал вначале брать классический материал для работы, но не более 15 мин. сценического времени. Лучше, чтобы в сцене было задействовано не больше 2 – 3 человек и был ярко выраженный диалог и конфликт. Обращайте внимание на диалоги, лучше, чтобы отрывок включал в себя внятное диалоговое существование. Ваша задача — освоить своеобразную театральную «соту», из которого состоит действие. «Сота» — это диалог. Даже если на площадке 10 человек одновременно, как в фильме Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», все равно все действо состоит из микро диалогов. Поняв, как устроена эта «сота», вы поймете, как устроено любое действие. Освоив его, вы сможете понять, как развиваются линии конфликтов между персонажами, как движется внутренний сюжет, уловите контрапунктность мысли к словам и т.д.

2. Я советую постоянно использовать этюдный метод, чтобы действием проверять то, что придумано за столом. Используйте его и тогда, когда вы зависните. Это гораздо действенней, чем мучиться дома, придумывая все головой. Пробуйте проверять все через актеров, не доверяйте только мозговому анализу. Иногда такое открывается через действенный анализ, чего головой никогда не придумаешь.

3. Еще раз поймите, что работать авторитарно вы еще не готовы. Но даже если бы и были готовы, то я бы использовал этот способ общения только в крайнем случае.

4. Тщательно готовьтесь к репетиции, но не на уровне мизансцен, а на уровне смыслов. Оставляйте мизансцены на самый последний момент. Можете их наметить, но только приблизительно, чтобы просто было понятно, кто, откуда выходит, где, что находится. Тогда мизансцены не будут замораживать действие, и ваша партитура будет постоянно обновляться от открытых вами новых смыслов. Учтите, что мизансцены могут сильно меняться, и меняться не раз, не держитесь за них, если конечно вас не ограничивают обстоятельства съемки.

В моей классификации существуют еще два этапа работы с актером, но они более сложные. Не могу не упомянуть про них, во-первых потому, что пользуюсь ими часто в школе, и если мои ученики будут читать пост, то у них появятся вопросы, во-вторых просто для того, чтобы было понятно, что работа с актером это бесконечная история, и всегда есть куда идти. Про четвертый я говорить здесь не буду. Коснусь лишь третьего этапа.

Третий этап — это работа от ситуации, где событийный ряд не является неизменным, а находится в постоянном движении и развитии. Я называю его «спиральный способ репетирования». Тут уже линейные задачи, да и вообще работа по действию мало полезна. Здесь задачи строятся от парадокса. Те задачи, которые были хороши в линейном разборе, в спиральном могут мешать своей определенностью. Они, может, и будут ясными, но не всегда интересными. Как говорил мой учитель П. Н. Фоменко: «Правильно — да. Интересно – нет!».

Здесь появляется потребность не столько правильного, сколько парадоксального мышления. Захочется ставить не только ясные, но и противоречивые задачи. Такие задачи, решение которых требует действенной вилки, опрокидывающей логику, уводящей от здравого смысла в такие состояния, которые нельзя объяснить обыденной целесообразностью. Само действование основывается на раздражающих традиционные ценности смыслах, на взглядах заставляющих смотреть на незыблемые истинны с другой, неракурсной стороны. Здесь приходится отказываться от понятного и теплого в пользу неизведанного и холодного. Стремление к цели и целому уже не столь очевидно, потому что цель очень часто меняется, и до нее можно так и не дойти, оставаясь в позиции вопроса и после спектакля. А целое может развалиться под напором неожиданного и самодостаточного частного, и ты останавливаешь движение целого для того, чтобы окунуться в это частное, рассмотреть его подробней, насладиться им. Здесь поэтика может конфликтовать и перечеркивать логику. Атмосфера уничтожать, а иногда и унижать действие. Ритм может мешать уловить еле слышимую аритмичность. Привычное развитие причин и следствий может потерять свою последовательность, разрушиться, лишиться всякого движения, в привычном понимании. Как будто ходишь вокруг дерева и ищешь смысл в бессмыслице самого хождения вокруг дерева, или пошел погулять, и забыл вернуться, завис в этом состоянии гуляния, в ощущении бесполезности, безыдейности и бесплодности самого действия. И непонятно что стало причиной и что станет следствием этой бессмысленной истины. Такое движение действа сложно контролировать. Оно, то останавливается, то сворачивается, то расползается во все стороны. Создать цельность в условиях такого повествования гораздо сложнее. Это разворот от логичного к парадоксу — сознательный поиск парадокса. Здесь порядок хочет опять вернуться в хаос, но уже на другом уровне.

Об этом можно много писать, но это не предмет моего сегодняшнего поста. Это очень интересно, но и сложно, потому что логическим мышлением такой способ репетирования понять невозможно. В своей школе я использую элементы из третьего этапа, но самостоятельно этого делать не стоит. Сосредоточьтесь на 1 и 2 этапе. И если вы хорошо освоите первые два этапа, то они, дополняя друг друга, помогут вам в работе с любым постановочным материалом. Этого вам с лихвой хватит, чтобы снимать хорошие фильмы и ставить неплохие спектакли. Многие известные и хорошие режиссеры работают, используя только эти 2 этапа.

Удачной вам работы с человеком.

Герман Сидаков.

Мы в Facebook Мы в Вконтакте Мы в Instagram
English
© 2014-2017 АНО "Школа драмы Германа Сидакова"
Любое цитирование, или перепечатка материала, только со ссылкой на первоисточник.