Игровая атмосфера

Герман СидаковЧто такое сценическая атмосфера? Об этом понятии сейчас много споров, особенно о том, за счет чего атмосфера создается, — за счет артистов или света, музыки и звуков. Очень часто атмосферой называют исключительно «атмосферу места действия», например, атмосферу храма или пустой комнаты. Для того, чтобы создать правильное ощущение места действия зачастую используют свет, звук, музыку. Но очень часто даже самые мощные «атмосферы места действия», перебиваются другой, «игровой» атмосферой». О ней я и хочу поговорить.

П. Н. Фоменко употреблял очень емкий и правильный термин «партитура атмосфер». «Партитура атмосфер» – это мощные энергетические пласты, сменяющие друг друга во время спектакля. Хотя эти пласты поддерживаются музыкой и светом, настоящая атмосфера создается артистами. Она возникает от их взаимодействия, при общении.

В жизни мы часто употребляем такие выражения «дружеская атмосфера», «напряженная», или «расслабленная» атмосфера, «нервная», «отталкивающая» и т. д. Атмосфера присутствует при любом общении, просто где-то она проявляется явно, и мы ясно ее понимаем и можем назвать, а где-то она либо не заметна, либо быстро изменяется, либо настолько смешана, что ее назвать невозможно — мы ее ощущаем кончиками пальцев, но определить логически не можем, от общения просто остается некое ощущение. В жизни атмосфера возникает естественно, из жизненных обстоятельств и взаимоотношений. На сцене же все гораздо сложнее. Чтобы создать «игровую атмосферу» необходимо выйти за рамки простого разбора, надо уметь ощущать тончайшие нити ситуации, работать с ними на уровне интуиции, потому что они создаются за счет очень чуткого соприкосновения артистов. До недавнего времени творить на таком высоком уровне могли только очень талантливые артисты, а чувствовать и создавать «партитуру атмосфер» — большие, по-настоящему одухотворенные артисты.

Раньше, до появления в театре режиссеров, артисты репетировали сами и им не на кого было ориентироваться. Они могли понять, срепетирована ли сцена, только по внутренним ощущениям, и поэтому они заканчивали репетиции только тогда, когда находили правильный «тон». Даже была такая фраза: «Найти тон сцены». Тон сцены — это и есть игровая атмосфера. И она создается либо группой артистов (театр Мастерская Петра Фоменко), либо ее создателем может быть один артист мощного таланта (Малый театр, МХАТ). Во втором случае все участники сцены подхватывают тон, заданный ведущим артистом. Такое умение вырабатывают годами, но все равно не всякому это под силу, потому что все происходит за приделами действия, задач, конфликтов и всего прочего, что можно логически рассчитать и пощупать.

Игровая атмосфера тонко плетется, а не играется, и когда ее пробуют продавить, создать из грубого материала действия, то она перестает быть интересной и обычно становится псевдо-театральной и искусственной. И если в театре в некоторых случаях зритель еще может простить такую атмосферу, то в кино она смотрится совсем вычурно и наигранно.

Игровая атмосфера создается почти скрытно, она существует параллельно действию и создается не через открытые конфликты и яркие проявления, а за счет микромира человеческого поведения, нано-взглядов, нано-пауз, нано-недоговоренностей, нано-договоренностей, нано-жестов, нано-намеков на жесты, взгляды, паузы – всего того, что не поставить ни одному самому опытному режиссеру. Разглядеть как это делает артист практически невозможно, и зритель этого не замечает, ему просто с одним артистом интересно, а с другим – нет. Это то, что называют магией артиста, «освещенностью».

Почему один артист это умеет, а другой — нет? Наверное, из-за таланта. Но не только. Вообще, талант — такое понятие, которое останавливает наш поиск и возможности совершенствования, своеобразное успокоительное: «Ну что сделать, у меня таланта нет». И эта формула иногда страшнее приговора, так как останавливает возможности развития.
Вообще, с нами что-то происходит и мы останавливаемся на постижении действия и задач — на самих азах профессии. Кто-то просто останавливается после окончания института, думая, что этих знаний достаточно. А другой вообще ни разу об этом не задумывался, всю жизнь проиграл в правильный театр, где все понятно по действию, правильно по событиям, верно по сверхзадаче, потратил на это много лет, а главного так и не понял. Может, намекни ему кто-то пораньше, он бы и задумался, может, и сделал бы что-то, стал доучиваться или переучиваться. Но слово «профессия» и стыд быть непрофессионалом (а у нас учиться — это значить быть непрофессионалом) остановили его, и он так и остался «правильным» артистом (кто знает, у всех своя судьба). А кто-то, напротив, сам искал, пытаясь разгадать загадку мастеров, или интуитивно почувствовал направление и не дал себе почивать на лаврах. А кому-то режиссер поставил невыполнимую задачу, и он ринулся в неизвестное, рискуя потерять все, и случайно на это набрел, понял что такое создавать и удерживать игровую атмосферу.

Конечно тут многое зависит от индивидуальности артиста. Все время задаю себе вопрос можно ли этому научить. Думаю научить этому сложно, если относиться к понятию «научить» в привычном смысле слова. Но если постоянно провоцировать ученика, направлять его взгляд в сторону нано-общения, чтобы он ловил эти крохотные моменты магии, отличал их от самовосторжения и развивал именно их, то научить этому можно. Это непросто, потому что надо все время находиться в готовности заметить такое проявление, не перепутать его. Не говоря уже о том, что, педагогу самому надо уметь все вышеперечисленное. Но если артист все же овладеет этой способностью, он станет совершенно свободен. Такой артист не зависим на сцене, на съемочной площадке, часто ему нужно только не мешать, он многое может сделать без режиссерского, звукового или любого другого оформления, он ценен сам по себе.

Совсем недавно это было идеалом актерского ремесла русской театральной школы. Сейчас же такое существование на сцене не очень востребовано, как и вообще русская актерская школа. Сейчас все подчиненно актерской экстравертности. На сценических подмостках такое мелькание, что не успеваешь порой даже глаза персонажей рассмотреть, не то что вникнуть в содержание игры. Все настолько ярко, «крикливо» и подчиненно аляпистой, необычненькой форме, что артист при всем желании не сможет ничего сыграть, какие там нано взгляды! Актерская игра настолько засорена эффектами и примочками, что часто переходит из плоскости артистизма в плоскость кривлянья. Русская театральная школа, которая все время основывалась на глубоком духовном содержании, просто не может проявится в таких условиях, она стушевалась от такой агрессивной формы игры, и уже давно отодвинута волной «нового театра» на задний план, за ненужностью. А так хочется услышать напряжение в зале, когда все зрители подчинены единому эмоциональному порыву, по которому их ведет артист, увидеть, как на сцене из ничего рождается чудо. Так хочется одухотворенных лиц после представления, тишину во время и после спектакля. Но нужен смех во что бы то ни стало, если нет смеха, значит провал. И перед нами кривляются, смешат, выглядят от этого подчас глупо и вульгарно, принижая и себя и играемый материал…. Как-то все незаметно ушло, как будто огромная волна все смыла и остались только маленькие островки. Куда все это делось, где эти «освященные» артисты, которые могут создавать игровую атмосферу? Говорят, что на это сейчас нет спроса, нет зрителя. Но так хочется верить, что такой зритель снова появится, а вместе с ним спрос на «освещенность» артиста и театра.

Мы в Facebook Мы в Вконтакте Мы в Instagram
English
© 2014-2017 АНО "Школа драмы Германа Сидакова"
Любое цитирование, или перепечатка материала, только со ссылкой на первоисточник. Политика приватности